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来源 l《中国书法报》514期

作者 l 方斌

作为中国印章史上的重要内容，篆刻创作的主流在明清时期，民国以降得到继承、创新和发展。明清时期的印章篆刻，是一项内容与形式都十分独特的艺术创作。而宋元以前的中国印章，则主要突出凭信作用、故而内容与效用方面的表现相对单一。那时的印章制作皆出自工匠之手，官印各有定制，私印的多样性主要取决于工匠的巧思，就主观创作而言，尚不能完全称之为艺术行为。

大体从宋元时期开始，古代印章的搜集与欣赏成为一种主动行为，并出现了《集古印格》《宣和印谱》《古印谱》《古印式》等早期印章著录。这些著录对古印形制、印文等多方面的审视和推崇，已表现出某种创作思想的萌动。在书画创作、收藏活动的影响下，还开始出现了专门在这些艺术品上钤盖的印章。这些印章的凭信作用虽然仍旧十分突出，但已融入赏鉴与收藏方面的内容，篆刻者的创作思想与技法得到自主表现。特别是文人书画家也开始研究印史并着手创作，治印之风遂得开启。

▲ 圆明主人（附原印、印面）

印面3.8厘米见方　通高7.7厘米　纽高3.0厘米　

“圆明主人”印，寿山石质，狮纽方形玺，汉文篆书。该玺为雍正帝皇子时期所制，大致刻于康熙四十八年（1709）以后，因是年康熙帝把畅春园北赐给皇四子胤禛，并“赐以园额曰‘圆明’”，此后雍正便以“圆明主人”自居。“至若嘉名之赐以圆明，意旨深远，殊未易窥。尝稽古籍之言，体认圆明之德。夫圆而入神，君子之时中也。明而普照，达人之睿智也。若举斯义以铭户牖，以勖身心，虔体天意，永怀圣诲。含熙品汇，长养元和，不求自安，而期万方之宁谧；不图自逸，而冀百族之恬熙……”则“圆明主人”之蕴义可知矣。此玺曾钤于《御选语录》之《御制总序》及《御制序》后。

用于篆刻创作的印材多种多样，有石、玉、牙、骨、角、竹、木、金属等，且以各种石材居多。相传王冕治印，就曾以花乳石为印材。印石中以浙江的青田石、福建的寿山石为最常见，它们颜色多变，质地细腻，美观而易施刻，其中又多有如田黄、鸡血及各种纯净的名贵冻石。由于石材易取、易治，不同的纹理、色泽又可以满足不同的审美需求，便于人们的创作发挥和收藏欣赏。印石的应用，为石章篆刻提供了发展契机。以大量石材治印始于明代晚期，篆刻创作也正是勃发于此。

明代后期印章篆刻创作的代表人物，有文彭、何震、苏宣、归昌世、汪关、朱简、程邃等。尽管诸家篆刻技法与表现不尽相同，但他们的创作思想却基本上是一致的，那就是宗秦汉印风，尤其在理论上侧重秦汉印章的正统性。不过，明末印章篆刻虽有苍朴的特点，却仍未表现出秦汉印章的整体风貌，对古玺印的认识尚处于单纯理解阶段。但秦汉之风的提倡，却为篆刻的发展指明了方向。明末以至于清初的篆刻家，对后世的影响主要在于开启篆刻创作先河，对于石章艺术的发展起到了极为重要的倡导和推动作用。此后，印章篆刻艺术蓬勃发展，至清中期达到鼎盛。

清代乾嘉时期，篆刻艺术迅猛发展，篆刻思想得到全面认识和总结，技法趋于完备成熟，篆刻名家相继而起，逐渐形成了中国印章篆刻创作的两大流派浙派和皖派。浙派以丁敬为首，蒋仁、奚冈、黄易继之，后有陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松为代表人物，号称“西泠八家”；皖派又称徽派，以歙县巴慰祖与胡唐、王振声、董洵诸家为代表，作品风貌古朴苍劲。浙派、皖派都推崇秦汉印风，但比前期的宗秦法汉有了更全面的表现和提高。一方面，在金石学复兴的背景下，作为篆刻创作的主流人物，对金石学有了更为全面的认识，将印学研究融入金石学范畴，金石文字成了更为广泛的研究对象，诸如古印文、镜铭、陶砖、石刻、碑版文字，都被广泛审视；另一方面，各种古文、金文、碑版在书法方面受到重视，书法领域正式引入碑学，追求古拙多变，向多元化方向发展，也影响着篆刻艺术创作。篆刻思想的提升、技法的总结与创新，造就出一个繁荣的篆刻时代，也最终确立了石章篆刻作为一种特有艺术的存在。

▲ 松坨白事（附原石、边款）

印面1.5厘米见方　通高6.2厘米

笺签印章。青田石质，陈鸿寿篆刻。白文，边款：“曼生作。”

陈鸿寿（1768—1822）字子恭，号曼生，浙江钱塘人。嘉庆辛酉年拔贡，曾官淮安同知。工绘画，善隶书，亦工篆刻，上继“西泠四家”，浙人一时悉宗之。官宜兴时，因其地产砂壶，曼生辨别沙质，更创制新意，自镌铭句，人称“曼生壶”。1818年辑自刻印成《种榆仙馆印谱》8册，1821年辑自刻印成《种榆仙馆印证》8册。

乾嘉时期的浙派、皖派印人，对篆刻艺术的贡献具有里程碑的意义。清中期以降，同样印人如林，不乏承前启后的大家。如篆刻名家邓琰、吴熙载等人，都精于篆隶，擅长治印，风格各成一系。及至晚清、民国，仍然名家继起，赵之谦、吴昌硕、黄士陵、陈衡恪、徐石雪、王禔、齐白石、丁世峄等皆印坛名宿。其中多有艺术奇才且篆刻自成一家之法者，印坛遂有南北之分。近代西泠印社的成立，不但使篆刻创作在思想和技法方面得到进一步交流与弘扬，而且将印学纳入全面的理论体系。

印文内容是印章篆刻的核心。虽然作品形式丰富多彩，用途也不尽相同，但根据印文内容，大致可以区分为名署印章和闲文印章两类。名署印章包括姓名、别字、室名、斋号等，又有称为“落款印”，多用于书法绘画作品，使用时有一定的规矩和法度。广义上的名署印章还包括收藏印，用于书法、绘画、拓片、书籍之上，印文中往往有“珍藏”“鉴藏”“审定”等字，收藏印中还包括志物和志事的非钤盖用印。闲文印章内容更为精彩多变，有名人语录、诗词句赋、感言、警句等，用以表现作者的胸襟意趣。不少作品内容显现出强烈的时代特征，这是某些有着较高文化素养的人物赋予闲章的属性。闲文印章有独立的，也有成套的，既可用于钤盖，也可用于欣赏、摆设或寄赠。

篆刻创作的另一基本内容是技法，包括书法和刀法的结合应用。印章笔意的表达与纯书法创作并不完全一致，方寸之间的特殊笔意往往受到客观束缚，需要作者根据自己的审美与修养去凝练，做出处理，书法造诣不同，作品的精神品位也就不尽相同。篆刻名家多为楷、隶、六书俱妙，合以刀法秀劲，故印篆工丽。刻刀又称铁笔，但在具体的运刀施刻中，却与笔法的运用绝不相同。黄易提倡的“小心落墨，大胆奏刀”，道出两者关系的要诀，成治印名言。书法是基础，是修养；刻法是手段，是修为。历来刻法之论，多立名目，正如孔白云在《篆刻入门》中所言：“亦如篆书之三十二体也，毫不足法。”刻法即运刀刻石的技法，分切刀、冲刀两法，根据文字与图案的布局、繁简、疏密、曲直而有所不同。切刀法通常表现为力度较强，更适用于印章边款的刻治，与书体的关系不大。何震在“青松白云深处”印款中以切刀刻楷书款，梁亵在“风流自赏”印款中以切刀刻篆体字，苏宣在“我思古人实获我心”印款中更以切刀法刻草体字。冲刀法是以刻刀锋角侧斜入石，多采用由内向外冲刻，锋锐前突，印文刚劲挺拔，效果爽利，更适用于结体较方正规整的印文。冲刀法同样不受印文书体的限制，邓石如在“意与古会”印款中就采用冲刀法刻篆书、草书体印款，吴熙载在“沈平章字协轩”中也以此法刻草书体印款，黄士陵在“英元曾藏”中则以冲刀法刻魏碑体书。齐白石篆刻印章所特有的感召表现，就是冲刀刻石时，加大了刀锋的角度和运刀的力度。印人作品的各自表现效果，在书法和刀法的应用方面，是实践中对两者的认识与结合。

▲ 郑庵（附原石、边款）

印面2.0厘米见方　通高5.6厘米

姓名印章。昌化石质，赵之谦篆刻。印文铁线阳文。印款楷书体刻：“同治癸亥十月三日，刻呈伯寅侍郎鉴正。赵之谦。”

赵之谦（1829—1884）字撝叔，号益甫、铁三、冷君、憨寮、悲盫、梅庵等，浙江会稽（今浙江绍兴）人。精书画、刻石，为清末写意花卉大家。书法初学颜真卿，篆、隶师法邓石如，以行书见长。刻印亦师法邓石如并加以融化，自成一家，印风工整秀逸。有多种印谱传世。

明清、民国时期的篆刻印章创作，在以印面内容为主体表现的同时，其辅助形态——印款、治纽、薄意等内容，也相当丰富。印款是印章篆刻中最重要的辅助表现，与印文内容密切相关，可以直接反映印人篆刻创作的某些特殊属性。印纽在艺术欣赏方面的作用比较突出，多以动物为题材，且以兽纽为主，形态或直立，或曲体，精美细致，神韵十足。薄意属浅浮雕，具有强烈的感召力，既是石刻观赏艺术，又是篆刻印章的装饰和补充，内容有的表现花草翎毛，有的表现山林野趣，技法细腻，意境深远。康熙年间的杨玉璇和周彬是早期印章薄意创作的代表人物，他们采用的是阴刻与阳刻相结合的雕刻技法。晚清时期，潘玉茂等人开始探索深刀雕刻。民国时期，林清卿吸收了国画中的立意构图，使薄意艺术更加成熟。精美的印材辅以独具匠心的雕刻，美轮美奂，增添了篆刻印章的观赏性。

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