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白蕉先生文章《临池剩墨》整篇有一千八百余字，通篇都是谈论自己对书法的心得体会。
作书力在内者王，力在外者霸。若过于鼓努为力，肆为雄强，则张脉贲兴，将如泼妇骂街，成何书道！
柳深于《十三行》，米深于《枯树赋》，消息似可见。
藏锋所以蓄气，用笔欲浑欲遒。其实藏锋便是中锋，《九势》所谓令笔心常在笔画中行者是也。后人所谓锥画沙、折钗股、如拆壁、屋漏痕，端若引绳者，故是一理。惟浑而能遒，则精神出矣。

译解：

书写时，力量蕴含于笔画之内的，可以成就王道；而力量显露于笔画之外的，只能成就霸道。如果过分强调用力，肆意追求雄健强劲，那么笔下的字就会像青筋暴露、血脉喷张一样，最终变得像泼妇骂街一样粗俗，这哪里还称得上是书法之道呢！柳公权的书法深于《十三行》，米芾的书法深于《褚遂良枯树赋》，这些从他们的作品中都能感受到。

藏锋是为了积蓄笔势，用笔要既浑厚又有力。实际上，藏锋就是中锋，正如《九势》中所说的，要让笔心始终在笔画中运行。后来的人所说的“锥画沙”、“折钗股”、“如拆壁”、“屋漏痕”，以及“端若引绳”，说的都是同样的道理。只有既浑厚又有力的书法，才能表现出真正的精神。

孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”此故是临习初步。盖临书，始欲像，终要不像；始要无我，终要有我；始欲能取，终要能舍！唐人无不学右军，宋人无不学鲁公，及其成也，各具面目。鲁公师河南，然鲁公绝非河南。正在其能翻一局，所谓智过其师，方名得髓也！东坡称书至于颜鲁公，正善其妙能变化。若钱南园之学颜，则正是僧皎然所谓钝贼者也。
或以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理；旭素草书，亦时有一二。

译解：

孙虔礼曾说：“观察要精细，模仿要相似。”这是书法临摹的初级阶段。书法临摹，开始时要追求形似，但最终要超越形似；开始时要忘却自我，最终要表达自我；开始时要能够吸收，最终要能够舍弃。

唐代的书法家们无不学习王羲之（右军），宋代的书法家们无不学习颜真卿（鲁公），但当他们学成之后，每个人都形成了自己独特的风格。颜真卿学习了河南的风格，但他的书法绝不仅限于河南的风格。他之所以能够超越，是因为能够打破常规，所谓智慧超越了老师，这才算是真正掌握了精髓！苏东坡评价书法到了颜真卿这里，正是因为他巧妙地能够变化多端。

像钱南园学习颜真卿，正是僧人皎然所说的那种只知模仿而无创新的“钝贼”。有人将“偏锋”解释为“侧锋”，这是不对的。侧锋的力道仍然在笔画之中，通过顺应笔势来取得美感，因此避免了直线条而失去了力度。通过研究钟繇和王羲之的帖子，可以领悟到这个道理；张旭和怀素的草书作品中，也时常能见到一两个这样的例子。

有一字的布白，有字与字之间的布白，有整行乃至整幅的布白，此即古人小九宫大九宫取义所在，亦即隔壁取势之说。合整幅为布白者，三代金文中多见之，《散氏盘》为著，《十三行》则后来媲美。然此正所谓同自然之妙，初非有心为之。否则如归、方评史记，直使人死于笔下！
金文之不合全章为章法者，其行法绝精。晋人书牍，行法似疏实密，学者留意于此，可以悟入。今人书牍无可观者，于此等处正复少用心。
作书分间布白，行法章法，魏晋人最妙，宋人尚多置意，明以来鲜究心，此实有关气味者。

译解：

书法中，不仅单个字形的空白布局重要，字与字之间的空白、整行乃至整幅作品的空白布局也同样重要。这正是古人所说的小九宫和大九宫布局的意义所在，也是所谓的“隔壁取势”的理论。将整幅作品作为一个整体来布局空白，在三代时期的金文中很常见，如《散氏盘铭文故宫藏本》就是一个著名的例子，《十三行》则后来能与之媲美。

但这种布局实际上是与自然之美相合，最初并非刻意为之。否则，就像归有光和方孝孺评价《史记》那样，会让人觉得过于刻板，简直能让人死在笔下。

在金文中，不将整个篇章作为一个整体来布局的，其行与行之间的布局方法极为精妙。晋代的书信，其行与行之间的布局看似疏松，实际上却很密集，学者如果对此留意，便能够领悟其中的奥妙。

现代人书写的书信，在这方面往往缺乏可观之处，正是因为在这些细节上用心不够。

书法的布白、行气章法，魏晋时期的人们掌握得最为精妙，宋代的人们还比较注重这些，但从明代以来就很少有人深入研究了，这实际上关系到作品的气息。

观《爨宝子》，正不必惊其结体之奇，当悟其重心所在。字有重心，则虽险不危！
作书用笔，方圆并参，无一路用方，一路用圆者。方多用顿笔、翻笔；圆多用提笔、转笔。正书方而不圆，则无萧散容逸之致；行草圆而不方，则无凝整雄强之神。此相互为用，似二实一，似相反而实相成者也。
用笔太露锋芒，则意不持重。不但意不持重，实是意尽势尽，则味亦尽矣！

译解：

观看《爨宝子碑初刻邓跋本》这部作品时，不必对其奇特的结构感到惊讶，而应该领悟其重心所在。只要字的重心稳固，即使字形看似险峻，也不会失去平衡。在书法创作中，使用笔法时，方笔和圆笔应该相互结合，不应只使用方笔或只使用圆笔。使用方笔时多采用顿笔和翻笔的技巧；而使用圆笔时则多采用提笔和转笔的技巧。如果楷书过于方正而缺乏圆润，那么作品就会缺少一种轻松自如的韵味；如果行书或草书过于圆润而缺乏方正，那么作品就会缺少一种庄重雄浑的气势。方笔与圆笔的运用，看似两种截然不同的技巧，实际上是相辅相成的，它们相互为用，看似相反实则相成。如果用笔过于显露锋芒，那么作品的意境就会显得不够稳重。不只是意境不稳重，实际上当笔势过于张扬，作品的意味和气势也就随之耗尽，从而失去了应有的韵味。

唐以诗取士，故诗学蔚为一代文学特色；帝王能书者多，故书学亦特别发达。今人学书三年，动自命为书家，倘一观唐代不以书名者之尺牍，直宜愧死。
昔人有状王、张、颜、米诸家之书者云：“右军似龙，大令似蛟，张旭似蛇，鲁公似象，怀素似犀，南宫似虎，东坡似鹰，子昂似蝶，枝山似兔，香山似莺。”诚为妙思隽喻。
棋差一着，满盘皆输。似正说写兰，一笔不合，全纸皆废也。我意学王书亦正复如是。着一败笔，即觉从纸上跳出，直刺入眼。不似学六朝石工陶匠之字，三月便可欺人也。

译解：

唐代通过诗歌选拔官员，因此诗歌学习成为了那个时代文学的一个显著特色；同时，由于帝王们很多都擅长书法，所以书法学习也特别发达。现在的人学习书法三年，就动辄自称为书法家，如果让他们看看唐代那些并不以书法闻名的人写的书信，他们应该会感到非常惭愧。过去有人这样形容王羲之（右军）、张芝、颜真卿（鲁公）、米芾等人的书法：“王羲之的书法像龙，张芝的书法像蛟，张旭的书法像蛇，颜真卿的书法像象，怀素的书法像犀牛，南宫的书法像虎，苏东坡的书法像鹰，赵孟頫（子昂）的书法像蝴蝶，祝枝山的书法像兔子，白居易（香山）的书法像黄鹂。”这真是精妙的思考和生动的比喻。

下棋时关键一步走错，整盘棋就可能输掉。比如写兰花，如果有一笔写得不好，整幅就都废了。我认为学习王羲之的书法也是这样，一旦有一笔败笔，就会感觉它从纸上跳出来，直刺眼睛。不像学习六朝时期石刻工匠的字体三个月，就能欺骗外行人。

（待续）

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