摘要：本文基于河南宋墓中的砖雕图像，提出北宋存在一种“溪山行旅图式”， 在构图和笔法上皆与传世名作《溪山行旅图》的图像模式和风格特征相吻合。考古美术材料的引入，为理解范宽式山水的面貌、媒介、尺幅乃至视觉体验提供了难得的北宋晚期实物例证。结合画史文献来看，“溪山行旅图式”山水在河南地区的流行及传播与范宽生前在西京洛阳的活动行迹有关。

图1 （宋）范宽 《溪山行旅图》 绢本浅设色 206.3×103.3厘米 台北故宫博物院藏

图2 关林庙宋墓墓室内景以及散乐砖雕位置（图中方框标识为笔者所加）

图3 散乐砖雕 40.2×27.5厘米 河南洛阳关林庙宋墓墓室东北壁出土

作者摄于洛阳古代艺术博物馆

图4 A、B、C三峰分布对比

图5 A峰外轮廓与山体层次对比

图6 A、C两峰位置关系对比

有趣的是，范宽《溪山行旅图》也呈现类似的A、B、C三峰布局。其中A峰中下段呈直立挺拔的块面状山体、中上段略微收束且勾勒出山峦层次，凸显大山“迎面耸立”的形式特征；A峰底部绵密细长的纵向笔触逼近C峰树林，中间以留白的手法塑造烟岚。从画面整体构图与山体结构看，关林庙砖雕屏风山水和《溪山行旅图》非常相似。

从山石笔法看，关林庙砖雕上的山水图像也与《溪山行旅图》不谋而合。关林庙砖雕中的山体轮廓线有明显粗细变化，与刻画人物面部和幞头时运用的严整笔挺的线条形成对比，说明工匠在有意识地使用两种运笔方式：勾勒山石轮廓时，模仿毛笔运行提按转折产生的笔墨效果；于人物及其配饰处，则偏向工细匀整的线描风格。山体肌理方面，关林庙砖雕从上到下排布点皴、短线和长线，皴法多样而井然有序。不论山石轮廓还是肌理刻画，大体符合《溪山行旅图》的笔法特点。

诚然，关林庙砖雕的山石不像《溪山行旅图》一样皴法绵密、笔墨交融、浑然一体——一个不容忽视的原因是受限于刻绘与笔绘的技法差异。但在同时期其他墓葬中，即使是精彩的笔绘壁画，也难以见到《溪山行旅图》式的山体结构与笔法特征。例如河北宣化下八里II区辽墓，有多处壁画利用细密的点皴和长短不一的线条塑造山石体积感，是11至12世纪中国北方墓葬山水的佳作。(图7)然而，无论山石结构还是皴法用笔，均不同于《溪山行旅图》。相较之下，关林庙砖雕屏风山水在存世墓葬“壁画”中最贴近《溪山行旅图》。

图7 河北宣化下八里II区辽墓壁画 M1北壁局部

图8 （传）范宽《雪景寒林图》 11-12世纪 绢本水墨 193.5×160.3厘米 天津博物馆藏

首先需要明确，与关林庙砖雕相邻的其他墓室砖雕是否展现或暗示了关林庙砖雕的缺失画面。根据发掘简报，墓室东北壁由北向南镶嵌了三块刻画人物活动的砖雕，图像内容分别为舞蹈、散乐（即带屏风图像的关林庙砖雕）和侍女庖厨。其中带屏风的关林庙砖雕与相邻的侍女庖厨砖雕在图像内容上没有任何衔接：在侍女庖厨砖雕靠近关林庙砖雕的一侧，并未表现关林庙砖雕所残缺的山水屏风以及人物幞头展脚，而是绘有关林庙砖雕所未见的栏杆，两块砖雕似处于不同空间。而且在墓室东北壁的三块砖雕中，每两块之间留有约7.5厘米的空隙，由砌筑墓室墙壁的砖块进行实质上的区隔，彼此间无法构成一幅完整而连贯的画面。

对于关林庙砖雕屏风的缺失程度，只能通过这块砖雕本身的画面与语境进行判断。屏风前伫立了六名男性乐工，根据人物面部皱纹和胡须判断，分为老（有皱纹有胡须）、中（无皱纹有胡须）、青（无皱纹无胡须）三个年龄层。但屏风基本只框定了一名持槌老者，另有他前方一名中年男子的头部。在墓室壁画中，仅框住一名人物的屏风通常是纵高大于横长的竖屏。例如河南登封北宋李守贵墓，墓室西南壁绘有一名备茶侍女，身后竖立一座狭长的书法屏风。（图9）和关林庙砖雕中的屏风类似，这幅壁画屏风由边框和屏面组成，横、纵两个方向的边框宽度一致，屏风纵向高度远大于横向宽度，屏风“框住”或衬托的人物为墓主人的侍者。因此，关林庙砖雕屏风的完整形态有可能和画面显露的比例差别不大，纵高依然显著大于横长。

图9 备茶图局部 北宋李守贵墓墓室西南壁 河南登封市黑山沟村出土

图10 夫妇对坐图 92×132厘米 北宋赵大翁墓前室西壁 河南禹州市白沙镇出土

进一步要考虑的是，关林庙砖雕屏风未露出上端边框，完整屏风可能会有多高？屏风画面的上侧是否还会描绘其他事物？从存世图像看，宋代墓葬中的竖屏高度往往与屏前人物身高相近。关林庙砖雕高40.2厘米，乐工的人物高度（不含幞头）约为砖雕长度的一半，即20厘米左右；屏风已显露的高度略小于砖雕长度的一半，不到20厘米。所以如果屏风在同比例下得到完整呈现，其高度也只会略高于20厘米。此外，参考北宋山水立轴，鲜少出现画面顶部大量留白的情况，大多仅在山头之上留出部分空白表示天空。由此观之，关林庙砖雕屏风的天空面积不会过大，画面主体已基本得到呈现，因而屏风的完整高度不会在现有基础上增幅太多。

难以想见，在传世画作中会有一幅20厘米高的范宽山水。前述传为范宽的画作中，《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山楼阁图》分别是高206.3厘米、193.5厘米和182.4厘米的巨轴，《临流独坐图》也有156.1厘米高。如果砖雕中的屏风确有实物依据，20厘米显然不是一座宋代日用竖屏的应有高度，它的尺寸可以通过画中不同物象间的比例关系进行推测。鉴于关林庙砖雕屏风与奏乐者高度相近，它再现的应是一座大约等人高的山水屏风，那么有必要探寻宋代成年男子的平均身高。据南宋华岳《翠微先生北征录》卷八《器用小节·弩制》：“人身通以五尺为率。”即制造弓弩应以男子平均身高“五尺”为标准，按宋尺标准量值约31.4厘米计算，约157厘米。若参照华岳所述，宋代成年男子的平均身高与存世《临流独坐图》纵高相差无几。对此，考古材料提供了另一种关于身高的可能性。有学者根据19例出土于河南郑州的宋代25岁以上男性人骨样本测算，宋代成年男子平均身高为164.49厘米。由于关林庙宋墓亦处于河南地区，可能郑州的测算结果更贴合关林庙砖雕屏风的象征性高度，即约164厘米。也就是说，这一近似《溪山行旅图》的关林庙砖雕山水可能再现了约八倍于它的实物屏风与屏风画，是对现实屏风的“缩绘”。

关林庙砖雕的“缩绘”手法亦见于一件北朝石刻上的扇面山水。（图11、图12）这个由扇面所框定、不含任何人物或动物的山峦图像，“以三重横向山脉构成前景、中景和远景”。这是目前所知中国最早的独立而完整的山水图像之一。如若此件北朝石刻图像有其现实依据，它就和关林庙砖雕一样，既是对现实生活用具的再现，又对其上的独立山水画做了“缩绘”，最终呈现为尺幅仅为数厘米或数十厘米的山水“作品”。它们不仅具有画中画的意涵，还成为理解其所在时代山水画的一个窗口。

图11 北朝石棺床围屏拓片 5-6世纪 58×101厘米 深圳博物馆藏

图12 北朝石棺床围屏拓片上的山水扇面

图13 散乐砖雕拓本 35×28厘米 河南温县前东南王村宋墓墓室东北壁

根据公开发表的考古信息，唯有河南出土了具备范宽山水风格的砖雕实物，可惜目前仅发现关林庙砖雕与温县砖雕两例。不过，异墓同砖的情况在河南地区比较普遍，例如洛阳关林庙宋墓和温县宋墓均出土有相同画面的侍女庖厨图砖雕；另有偃师酒流沟水库宋墓的三块杂剧砖雕，内容与关林庙宋墓西北壁的三块砖雕一模一样。洛阳、偃师和温县同模砖雕的出现，意味着豫西北地区存在模制此类砖雕的产业或作坊。而这几个案例都涉及到洛阳关林庙宋墓，该墓所在的洛阳或许就是此类砖雕产业的核心区域，其中包含范宽式山水的砖雕应是风靡一时的墓葬用品——虽然现存实物屈指可数。

然而仅从生产制作的角度，无法充分解释为何此类带有范宽风格的山水砖雕出现在河南地区。宋代墓葬砖雕并不囿于河南一地，而是广泛分布在今天河南、河北、山西、甘肃、江苏、湖北、福建等多个省份。是什么原因导致河南地区盛产范宽山水风格的砖雕？

范宽画风在北宋传布甚广。一是范宽画作在北宋时期存世尚多，收藏、喜好者为数不少，且名家众多。据《宣和画谱》，“今御府所藏五十有八”。米芾则称“范宽见三十本”。文同亦曾观览范宽山水，作诗《范宽雪中孤峰》。文彦博借阅“宋城”（今河南商丘）蔡挺所藏范宽《雪景图》后，写下《雪中枢密蔡谏议借示范宽雪景图》。张舜民（陕西邠州）为魏泰（湖北襄阳）所藏范宽《小景》作跋。董逌（山东东平）为王居卿（山东蓬莱）藏画作《题王居卿待制所藏范宽山水图》。韩拙（河南南阳）曾受邀到驸马都尉王诜家中观赏、品评李成与范宽山水。二是效法范宽者不可胜数。按北宋郭熙《林泉高致》所言：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。”时代稍晚于郭熙的米芾称范宽“其徒甚多”。两宋之交的邓椿《画继》提到师法范宽的有李昭（山东鄄城）、李元崇（河北饶阳）、宁涛（陕西华阴）、高洵（河南开封）、刘翼（陕西耀州）、刘坚（湖南“潇湘”）。可见师法范宽的画家遍及河北、河南、山东、陕西和湖南。

不过，范宽本人的活动范围却没有那么广阔，行旅所及，基本在今天的陕西和河南一带。关于范宽生前行迹，最早见载于北宋郭若虚《图画见闻志》：

范宽，字中立，华原人。工画山水，理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗，叙论卷中已述。宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道。尝往来雍、洛间。天圣中犹在，耆旧多识之。有冒雪高峰、四时山水并故事人物传于世。或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽也。

按郭若虚所言，范宽乃“华原人”，“往来雍、洛间”。华原县在唐代属雍州，宋代则属耀州，故其足迹应在梓里与洛阳之间。除出生地之外，范宽主要的行旅地当属洛阳。

稍后的《宣和画谱》对范宽行迹的记述略有不同，称范宽往返于东京开封和西京洛阳之间：

范宽，一名中正，字中立，华原人也。……常往来于京、洛。

《宣和画谱》将东京（“京”）即今天的开封也纳入范宽的游历之地，使得范宽的活动范围进一步东扩。虽然不排除文献流传时产生版本差异的可能性，但不论“雍、洛”还是“京、洛”，洛阳都是范宽的必经之处。往西，是范宽生于斯长于斯的雍州；往东，是北宋都城“东京”。从地理上看，范宽的行踪是以洛阳为中心，向东西两侧进行延展。（图14）

图14 北宋雍州、西京与东京地理位置示意图（底图出自谭其骧主编《中国历史地图集》中国地图出版社1996年版）

可惜北宋中前期文献缺少洛阳（籍）画家及藏家对范宽接受情况的记载，但北宋晚期的相关文献开始增多。据张元幹《题范叔仪所藏侄智夫山水短轴》，有一位学习范宽山水的洛阳画家：“洛阳范恬智夫尝与乃叔戏作短轴，盖取范宽笔法，展卷便觉关陕气象历历在眼。”邓椿《画继》则提到范宽山水的洛阳籍藏家：

洛人王朝议国宝良器家。李成窠石小轴，范宽横山小轴，范宽秋山六幅图，李伯时起本马图。

据邓椿所言，朝议大夫王国宝（字良器）至少藏有7件范宽山水。所谓朝议大夫，为北宋后期、元丰改制之后的寄禄官职，因此无法仅从邓椿所述推断王国宝的实际官衔。而据蔡幼学《育德堂奏议》，南宋开禧年间有位宫廷医官王国宝，该书卷二所录开禧三年（1207）奏文中列《缴彭师孟小方脉内宿旨挥状》一条：“今彭师孟、王国宝特改小方脉科入内，内宿翰林院。”小方脉为古代专治小儿疾病的医科，可见医官王国宝是位儿科医生。鉴于宣和年间曾有医官得幸、获寄禄官职的事例，邓椿《画继》中的王国宝或许就是南宋医官王国宝，为探讨范宽山水藏家的身份提供了新的线索。

值得注意的是，上述两位洛阳（籍）画家与藏家的趣味都指涉范宽的小幅画作。张元幹《题范叔仪所藏侄智夫山水短轴》中的范恬戏作“山水短轴”，尽管画幅不大，却依然展现出“关陕气象”。邓椿《画继》中的王国宝则收藏了范宽的“横山小轴”。不论“山水短轴”还是“横山小轴”，都应是尺幅较小的山水画轴。

与今人的认知不同，在一些宋人眼中，范宽画作以小幅作品居多。例如南宋楼钥在《宇文枢密借示范宽春山图，妙绝一时，以诗送还》中，夸耀自己对范宽的熟稔：“横披小轴屡到眼，颇亦时能辨真赝。未见弘大如公藏，茂树乔山春烂漫。”若此说可信，楼钥应曾过眼不少范宽的小尺幅画作，并能鉴别其中真伪，而他所见范宽“横披”和“小轴”甚至多过范宽的“弘大”山水。

其实“小轴”是宋代常见的书画装裱形式。对于鉴藏家而言，“小轴”不仅携带方便，装点室内空间同样合用，陆游宅中就悬挂有数幅小轴。一些名家作画甚至以小轴为主，例如米芾《画史》载：“宗室令穰大年作小轴清丽，雪景类世所收王维，汀渚水鸟有江湖意。”邓椿亦有类似记述：“光州防御使令穰字大年……其所作多小轴，甚清丽。”现藏日本的《秋塘图》册页，就不排除其早先为小轴的可能。（图15）至于宋代文献中的“小轴”是否包含纵高较为短小的手卷，还有待进一步研究。毕竟在存世实物中，传为赵令穰的作品不乏此类小手卷，如波士顿美术馆藏《湖庄清夏图》，纵高仅19.1厘米。

图15 （传）赵令穰《秋塘图》 绢本设色 22.2×24.3厘米 日本大和文华馆藏

若要探究宋代“小轴”的确切尺寸，需参照宋人对“小轴”的描述进行推测。北宋程俱《送蒋主薄入都赴试一首》有“袖里山林洗尘雾，腹中文字了缣箱”一句，且于诗末附有小注：“蒋有名画小轴，常置怀袖，名壶中图”。结合诗文内容，可知此为山水小轴，小到可以藏怀纳袖。此类怀袖“小轴”并非孤例，南宋洪迈记“龚丕显”梦中灵验事件时，也述及一件“袖中小轴”：“又梦适旷野，徘徊竚立，望神人冉冉由云端下，顾己曰：‘汝欲见及第敕乎？’出袖中小轴展示之，乃黄牒也。其前大书‘龚丕显’三字，又细书曰：‘为不合争论昏姻事，展十二年。’”此梦中“小轴”为一幅隐于袖筒的书迹。这种可以收卷在袖中的“小轴”，其轴杆高度不应超过人的小臂臂长，故而上限在30厘米左右。

若宋人眼中的范宽“小轴”符合纳于袖中的标准，即画轴横宽在30厘米以内，那就打破了今人对范宽画作尺幅的理解。前述传为范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山楼阁图》和《临流独坐图》分别宽103.3厘米、160.3厘米、103厘米和106.3厘米，收卷后，皆是轴长一米有余的大轴。最接近文献中范宽风格的“小轴”实物，目前只有河南出土的宋墓砖雕山水屏风。

因此，洛阳不仅是范宽生前活动的核心区域，也是宋代收藏、传播其“小轴”画作、画风的关键地区。考虑到洛阳籍士人取法、鉴藏范宽小幅画作的情况，洛阳关林庙砖雕和温县砖雕的制作者无需面对溪山行旅图式的高头大卷将其“缩绘”为砖雕模版，而是有条件直接参照或挪用饱含“关陕气象”的范宽式山水“小轴”。

结语

北宋晚期的关林庙砖雕山水屏风宛如一幅浅浮雕版的《溪山行旅图》，二者的相似性为理解范宽山水及绘画风格在北宋的传播与应用提供了宝贵的实物证据。鉴于关林庙宋墓和温县宋墓出土了同模砖雕，以及砖雕批量生产的制作特点，范宽的溪山行旅图式应在北宋晚期的河南地区以模件化的方式被复制和生产，其流传已颇具规模。

结合砖雕实际尺寸及其所绘屏风形式来看，范宽的山水风格在北宋时期已出现在尺幅迥异的画作中，承载画面的媒介形态亦十分多样：除高头大卷之外，还有“小轴”和“短轴”，图像高度自20厘米至2米有余不等，绢帛之外亦有砖雕。不同尺寸和材质的范宽式山水画作被应用在不同情境之中，满足不同的艺术功能。

随着范宽往来于“雍、洛”与“京、洛”，洛阳既在地理意义上成为范宽活动范围的中心区域，又在文化层面承担了范宽风格传播中枢的角色。砖雕屏风上的范宽式山水彰显出这位北宋著名画家在洛阳及周边地区的影响力，无论“阳光下的美术”抑或“黄泉下的美术”，都成为范宽山水崭露风采的舞台。