接着说明代中期的书法史，本篇我们来说“吴门四家”中的祝允明。

祝允明（1460-1526），生于明天顺四年，卒于嘉靖五年，享年六十七。字希哲、晞喆。因多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山居士、枝山樵人等。苏州人。

（祝允明像）

据《明史·文苑传》载：“弘治五年举于乡，久之不第，授广东兴宁知县”，后“稍迁应天通判，谢病归”。著有《前闻记》《九朝野记》《祝子罪言》怀星堂集》。

祝允明的祖父祝颢是正统进士，官至山西布政司右参政，书法修养自是深厚；祝允明的外祖父是徐有贞，上一篇说过，是杰出的大书法家；所以祝氏自小受到祖父祝颢、外祖父徐有贞熏染。青年时又娶李应祯长女为妻，自然又受到岳父的指点；后来又拜王鏊（见上一篇）为文学老师，自然也有书法上的影响。所以说，祝允明在书法方面有着得天独厚的学习条件。

（祝允明的重要人际关系）

祝允明青年时的书作多为小楷，李应祯评曰：“祝婿书笔严整，但少姿态。”中年除小楷外，渐见行草，五十岁以后草书作品变得多起来。祝枝山书法的这种变化，固与人生阅历有关，也与他中年仕途的失意而逐渐由求取功名转为嗜酒、好色、喜六博的颓放生活相关。

所以我们要先介绍他的人生阅历：

祝允明虽然天才卓跞，纵横四溢，但竟屡（七次会试）试不第。正德六年（1511），他五十二岁时，与子一同赴京会试，自己名落孙山，而子祝续登进士第；三年后，五十五岁的祝允明再赴京会试，仍不第而归，遂罢此念而改拟就谒选。这年秋天，他再度赴京就选，不愿放弃仕途，而始得授广东兴宁知县的七品小官。次年早春南下赴任，其有诗记道：

五十六年行役身，又漂萍叶及初春。柏灯向壁吟残句，江雨敲窗梦故人。

祝允明在岭南约五年，由宁兴令，升应天府通判（是以世称其为“祝京兆”）。正德十四年（1519）以病乞归故里，其时已是六十岁的老人了。他的仕途比起他的祖辈和儿子来，都相差甚远，所以实际上是一位不得意的文人。

晚年，他喜独居作诗文，崇尚东晋风流和禅宗，放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭。这些都在他那豪放不羁的草书作品中有所反映。也正因此境遇，使他的书作不仅跳出了师辈的笼罩，也无意合拍于宋代的文人意趣与元人隐逸之风。可以说祝允明是在吴门派中是最具有文人特质的一位。

（祝允明《牡丹赋》局部）

祝枝山的学书道路，是绝去时人书不学，而上追魏、晋、唐、宋、元，并在集众人之长中，逐渐形成自己面貌的。他的这种书法观，显然是受到徐有贞的影响，他曾自述云：

仆学书苦无积累之功，所幸独蒙先生之教。自髻丱以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。

据王世贞云：

京兆少年楷法自元常（锺繇）、二王、永师（智永）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟頫）；行草则大令（王献之）、永师、河南、狂素、颠旭、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黃庭坚）、襄阳（米芾），靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。

故此后来文彭（大篆刻家，文徵明子）曾感叹曰：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”

他一生的书法作品面貌很多，显然是因为转益多师的结果。

但在众多的面貌中，我们仍可窥见他的小楷用笔浑厚、形态略扁乃主要得力于锺繇、王羲之。翁方纲有跋云：“祝京兆以小楷为上乘。有明一代能具晋法者，自南宫生（宋克）开其先，惟枝指生得其正脉也。”传世祝书《赤壁赋》可窥其小楷之一斑。

他的行书则主要师法二王一脉，清人陆时化赞其行书《古诗十九首册》云：“祝希哲书力追二王，趋向既高，兼之天姿超卓，学力深沉，遂为有明书家第一。”

当然在师法二王一脉中，对他影响至深的也包括苏、黄、米及赵孟頫。他的草书“风骨烂漫、天真纵逸”，则明显得力于旭、素狂草，在他所擅各体书中，当是最为突出的一方面，尤其是大幅长卷逾丈长，而笔法精熟、气势豪放，确为明代草书之冠。

（祝允明《杜甫秋兴诗（7）轴》）

从他传世的草书作品看，其气势虽出自旭、素，但用笔点画、结字组是自二王以来的各家综合，其中受黄庭坚草书影响颇深。他用笔果敢苍劲，恣肆纵横，墨气淋漓，在晚年草书作品中“点”的运用尤为突出。如草书《前后赤壁赋卷》，即是这样的代表作。

（祝允明《前后赤壁赋》局部）

祝枝山的书法，承续吴门书派前辈徐有贞、沈周、吴宽等，基本上仍是以复古为特征的，但他与纯学黄庭坚的沈周和专攻苏东坡的吴宽不一样。他的书学道路有两个方面特点。

其一，他接受了徐有贞的思想，在青少年时代，扎根传统。他认为他的前辈李应祯等的“孙枝翻出己性”形成的所谓自家面貌，并未能“察其祖宗本貌”。也就是说，他的书法十分重视追本溯源。

其二，作为他前辈的李应祯的创新思想，也并非对他没有影响。李应祯认为“破却工夫，何至随人脚踵？”而在祝枝山则认为应先“破却工天、随人脚踵“而后能“不随人后”。二人不同者，即在如何对待本源，所以祝允明反对从“孙枝”翻出，而主张“遍友历代，归宿晋唐”。如前所言，李应祯针对台阁体庸俗之局面提出的奴书论，主张具有自己面貌，不无进步意义，而到祝枝山则将学古与创新二者辩证地统一了起来。

由于祝枝山能摒弃明代前期书坛陈陈相因、不察本源的通病，再加上他主张“闲窗散笔”，抒情写心，并极力推崇前人“有功无性，神采不实”的主张，将追溯源头的入古作功与个性表现的情性己意结合起来，从而形成了既有深厚传统色彩，又有鲜明风格的自家面目。

因此，祝枝山书法的出现对吴门书派及晚明书法都有着深远影响，堪称明中叶书法发展史上的重镇。

祝枝山的书法，在后人评论中，也有微词者。明末邢侗云：“京兆资才迈世，第颓然自放，不无野狐。”心又如项穆所言：“希哲、存理（指朱存理），资学相等，初范晋唐，晚归怪俗，竟为恶态。骇诸凡夫，所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐，其功岂少补邪。”

这里的“野狐”“怪俗”应当都是针对他自成家数的狂草而言，这里固有评论者的道统立场，但晚年的祝枝山亦确有一些作品颓放过分，点画不精，失却颓然。

（【跟着布丁读书法史】之184，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）