多元视角

作者：陈亦水 谢雨彤

责任编辑：徐辉

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代动画》2025年第1期

陈亦水

北京师范大学

艺术与传媒学院副教授

谢雨彤

北京师范大学艺术与传媒学院

2022级硕士研究生

提要：改革开放后，中国动画的视听语言现代化发展经历了继承中国学派的单线平涂、抽象写意的美学创新、21世纪之后的数字动画的联觉情动表达。观当代动画在艺术审美、叙事方式、文化表达及其情动经济的“有机流体”审美文化表现，其呈现出一条较为清晰的现代化发展轨迹，而中国动画电影的审美、叙事和情感价值表达之流变，与历史语境下的文化情动逻辑极为相关，这些也反过来构成了中国现代化发展过程中的情动轨迹。

关键词：中国动画 现代化 情动 情感价值

一直以来，动画艺术“animation”被认为是一种赋予无生命事物以活力的“万物有灵论”的非现实表意形式。电影蒙太奇理论奠基者谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）使用“有机流体，原生质，离子态”（plasmatic）一词来解释动画艺术有着“拒绝曾经和永远分配的形式、摆脱僵化，能够动态地呈现任何形式的一种能力”。 ［1］由于来自不同国家与地区的审美认知系统之差异，不仅横向维度上的各国动画艺术的“有机流体”美学呈现与文化表达风格迥异，历史的纵向发展脉络中的动画艺术审美也随着本民族国家的文化语境流变而不断变迁。

2023年，上海美术电影制片厂和哔哩哔哩联合出品的原创网络动画短片合集《中国奇谭》，根据中国神话的妖怪传说讲述了八部不同的中国传统文化故事。在流媒体平台上线以来，截至2023年3月31日累计播放量已超过3亿次，成为年度现象级的动画作品，并且和《流浪地球》《三体》系列的中国原创科幻影视剧动画作品，共同展现出当代中国幻想类题材与类型文艺创作的较高水平。

而暑期热映的追光动画作品《长安三万里》，将唐朝作为故事背景，以李白和高适的友情为主线，通过大唐诗人们的人生及创作轨迹，展现了一段跨越三十年的历史故事。自上映以来，截止到2023年9月2日累计票房已突破18亿元，作为“新文化”系列的第一部作品，其开启了追光动画对于中国历史故事的再讲述与对人物的气质书写，展示了中式动画美学的魅力与文化内涵。

从改革开放之初的“中国学派”动画创作，到21世纪伴随着国漫复兴语境下的当代动画在艺术审美、叙事方式、文化表达及其情动经济的“有机流体”审美文化表现，可以看出，当代中国动画呈现出一条较为清晰的现代化发展轨迹。而中国动画电影的审美、叙事和情感价值表达之流变，与历史语境下的文化情动逻辑极为相关，这些也反过来构成了中国现代化发展过程中的情动轨迹。

一、中国学派的视听语言现代化审美流变

在改革开放的浪潮下，“第五代”导演张暖忻和著名作家、文艺评论家李陀率先发表了激起热烈反响的电影评论文章《谈电影语言的现代化》，提出电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式），应“越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”，应注重“在镜头运用的理论和实践上的新的突破”，从而“努力探索新的电影造型手段”。 ［2］在对于中国电影语言创新发展与造型手段努力求新的发声下，20世纪80年代的中国“第四代”“第五代”导演作品中出现了“摆脱喜剧拐棍”式的创新探索，例如越来越多的特写镜头之应用、发掘人物内心的虚构画面营造，以及类型片的多元发展等，成为中国活动影像艺术的现代化审美趋向转型的重要现象。

在中国电影的视听语言现代化转型语境中，我国动画艺术作为与前南斯拉夫的萨格勒布学派并称世界上两大学派的“中国学派”，以“20世纪上海美影厂具有相近动画美学思想、相似民族风格作品的动画家群” ［3］为特点，有着一条由“民族化”到“现代化”的独特审美道路。

（一）单线平涂的现代化呈现

20世纪80年代的中国动画虽然继续以“民族化”为核心创作理念，但审美表达层面已经开始探索视听语言的现代化的造型创新表达，即保留着单线平涂的技法，并从传统戏曲中借鉴交融与贯通，利用线条来塑造形象、展现动作与进行场景设置。

这一时期的塑造形象大多遵循“中国学派”的创作传统，这一时期中国动画作品的形象塑造以单线平涂的方式再现中国古典戏曲角色，从而塑造人物性格与特点等。传统的中国古典戏曲形象主要分为生、旦、净、丑四大行当，通过不同的面部妆容（脸谱）具有装饰性和夸张性彰显角色性格和暗示善恶属性， ［4］这深深地影响了动画艺术的创作。

如图1所示，《金猴降妖》里的孙悟空是武生中的猴戏武生，火眼金睛，眼圈用金色或黄色，并以勾线方式对传统戏曲脸谱进行了改造，白骨精角色也主要表现的是神话叙事里的妖女灵仙武旦；《天书奇谭》里人物也都采用单线平涂，在群体造型设计上极具特色，使用的颜色、线条粗细、装饰性元素各不相同，袁公是红脸红须红眉，一袭白衣以显性格刚直、善良的正净，县令、府尹、结巴太监是文丑，断腿狐、老和尚、小和尚是武丑，其中县令是典型的戏曲舞台造型，一张鼠脸大面涂白，眼睛呈黑色“星星眼”，以显奸诈与贪得无厌。这些角色脸上的虚拟化的线条表现了中国传统动画人物的五官、脸庞，塑造了一个个生动的形象。

图1.《金猴降妖》《天书奇谭》中的

民族化造型与现代化呈现

但与此前的中国动画相区别的是，这种民族化的单线平涂造型设计以现代化的镜头调度与电影语言手法予以表现。如图1所示，改编自《西游记》的动画电影《金猴降妖》中，孙悟空形象被首次以近景乃至大量特写的方式呈现出来，这是在此前《大闹天宫》里不曾出现过的镜头语言技法，前者重在突出孙悟空在“三打白骨精”的经历里的个人心理感受，而后者则往往以全景的方式塑造其为某种家国同构层面上的主体英雄；《天书奇谭》里的角色虽然也以传统戏曲的脸谱为民族化风格明显的造型，但多注重使用冷暖色调、灯光照明等氛围营造方式展现剧情带给观众的心理感受。这种现代化的视听语言手法不仅与此前大多采用远景构图、色彩饱和度较高、多以前景叙事为主要特点的民族化风格之路的动画创作相比具有较大创新，还和同时期中国“第四代”“第五代”导演的视听语言风格的创新探索异曲同工，这都构成了中国电影语言现代化转型的重要表达。 ［5］

（二）抽象写意的美学创新

和传统的中国学派不同的是，20世纪80年代的动画造型与构图采用了抽象写意方式，这是中国动画现代化造型审美转型的重要创新。

例如，中国著名美术片制作者阿达在其极具漫画风格的作品《三个和尚》中，吸收了设计人物造型的山东漫画家韩羽方构图的特点。如图2左所示，把片门（镜头后的一个与底片规格相符合的框口）改成方形，在国内首创了以方形为媒介框架的方法，即将镜头的外框也作为一种叙事手段。当两个和尚矛盾上升到不可调和时，二人的身体便超出了方形之外，此时画面中的留白也比先前尚能沟通时更多，画面的色调也偏暗，这种展现个人心境和人物关系紧张氛围的审美表达，是中国电影现代化审美的典型呈现。

图2.《三个和尚》的创意设计

在整体构图上，该片采用了中国传统绘画中的散点透视，即视角可随意移动，片中和尚挑水换方向、三个和尚念经、庙中起火的场面就运用了散点透视，使得同一平面中的事物没有透视的近大远小。“类似于中国舞台艺术，不设逼真的布景，将空间留给角色，由角色用程式化的表演来传情达意，让人体会到‘实景清而空景观’的效果”， ［6］在构图和颜色的虚实结合中表现了中国传统绘画强调平面和“写意”的特点。

在音乐风格与剪辑节奏上，抽象写意式的现代化手法也非常明显，全片没有对白和旁白，通过背景音乐推动情节发展。作品重视民族文化的视听艺术，依据三个人物形象特点、性格等的不同，出场背景音乐也各具匠心，分别用民族文化音乐的板胡、坠胡、管子进行配乐，使作品更有感染力和审美意趣。 ［7］人物小和尚出场时以工笔画涂抹配合木鱼敲击声的方式逐步表现样貌和进行画面停顿，并用小和尚眺望山头的视线做情节联想，以“硬切”来进行镜头剪辑，六个对山顶庙宇的景别缩小与相应的音乐节奏变化暗示小和尚登山走近的过程，下个镜头紧接着是小和尚已在庙堂中的情景。且用几乎荒诞的手法加快影片节奏，太阳的升落随音乐的节拍“跳动”，而不是传统的连续画面，呈现出音画同步的特征。

此外，还有以敦煌莫高窟写意风格为审美特征的《九色鹿》、采用拉毛技术与剪纸动画技法的《猴子捞月》、将三十六个中国象形文字予以动画化进行抽象写意创意表达的《三十六个字》，等等，都藉由现代化视听语言手法呈现出爱森斯坦的“有机流体”式的美学特征，从而树立了当代动画的“中国学派”审美风格。

（三）数字动画的联觉情动

21世纪以来，随着计算机技术越来越多地参与到中国动画的制作之中，当代中国动画的视听语言现代化表达发生了审美层面的根本转向，这种转向主要以数字媒介在感官功能上带给观众更多的联觉审美，从而呈现出独属数字时代的动画审美风格。

对于包括电影、动画艺术在内的活动影像艺术来说，尽管观众主要使用眼睛为视觉器官欣赏视听作品，但后者本身作为某种使用视觉来引发可触、可感的多感官媒介，长期为视觉中心主义视角的学界所忽略。2000年，劳拉·马克斯（Laura Marks）提出了“触觉视像”（hapticvisuality）、“触感电影”（hapticcinema）的概念，视觉艺术家对用听觉、触觉、嗅觉、味觉和动觉来补充视觉的兴趣越来越大，认为电影是一种功能类似触觉的视觉，从而在视听语言的美学层面初步奠定了电影情动研究基础。 ［8］

自从2015年《西游记之大圣归来》开启21世纪“国漫复兴”新征程以来，中国动画电影大多采取计算机动画、网络新媒体等技术媒介呈现出不同于20世纪末期的现代化视听语言风格，更多地使用数字媒体技术手段呈现出马克斯意义上的“触觉视像”表达，从而构建出多元感官联觉的情动审美的现代化特征。

例如，21世纪由彩条屋影业开启的“封神宇宙”动画电影系列《姜子牙》的故事场景，就大多使用三维建模搭建了引发观众温、冷、痛觉等感官联觉的生态美学空间。从技术方法上来看，这是此前以二维手绘平面动画为主要方式的电影作品所无法实现的情动审美形态。

图3.《姜子牙》中的冰天雪地北海场景与

沙漠古战场的生态美学画面

在影片《姜子牙》中，创作者有意识地使用不同联觉感官的“触觉视像”画面作为分割叙事空间的方式。如图3所示，第一个叙事段落的故事空间发生在姜子牙被流放的北海之地，画面以蓝绿为主的冷色调，空中阴冷的极光与地面冰裂呼应画面给人以凛冽的“冻感”，还有人物毛发冰碴的细节呈现、电影声音配以呼啸风声等，尽管这些都作用于观众视听经验，但无不引发人的冷感知觉的联觉情动体验。同样，随着姜子牙与狐妖结伴而行的叙事进展来到了沙漠古战场的故事空间，不仅色调转为暖色，画面上漫天飞舞的砂砾质感与骷髅铠甲拼贴组成的荒凉景象，又带给观众不同于冰天雪地的北海感官，而呈现出温热、干燥与凄惨之境，这不仅是姜子牙人物内心的写照，同时也是对故事主题之于苍生万物的生命哲学议题的独特表达。

此外，还有《西游记之大圣归来》里孙悟空重获英雄身份的视觉表现方式主要以引发灼热质感的触觉审美方式表达；彩条屋的“封神宇宙”系列首部作品《哪吒之魔童降世》中，哪吒捉弄邻家小孩子们的叙事段落则以痛感联觉的塑造展开；还有追光动画的《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》等则以充满尖锐、钢铁特质的机甲风格引发观众嗅觉、痛感等触觉的联觉反应，从而打造中国式朋克美学风格。《长安三万里》里具色彩性的水墨写意四季山水或大漠孤烟，以及2021年孙海鹏导演的《雄狮少年》里城市雨水段落，引发了观众的触觉冷暖变化反应，这些都是藉由计算机技术的影像奇观视听审美方式完成的数字动画语言的现代化表达。

除了引发观众在动画形式上的联觉审美感知之外，动画视听语言的现代化表现所塑造的情动美学逻辑之内核，根据马克斯“触觉视像”的概念，这种感官上的审美构成了现代社会知识的来源，并且是构建当代社会文化记忆与认同的美学方式。 ［9］

到了2023年的网络新媒体动画短篇集《中国奇谭》中，动画视听语言的情动逻辑所引发的官能联觉感受不仅包含温、冷、痛等触觉知觉，还更多地展现人物精神层面的心理知觉，这是该片推出之后引起广大中国观众共鸣而成为社交媒体关注焦点的情动机制。

图4.《中国奇谭》里《小妖怪的夏天》和

《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》正反打镜头

如图4所示，在短片《小妖怪的夏天》里，小猪怪在最后的叙事高潮段落中大声高呼“不要过来！”的近景画面的反打镜头，表现为师徒四人的逆光剪影形象，后者作为传统神话里的英雄主体位置一直以画外音和局部特写的形式展现。而主创团队重在展现其底层妖怪身份的压抑、感动与转变，因而反打画面不仅是小猪妖主观视角中的唐僧一行，这种营造出光芒四射的光晕之感的画面更是他心中神圣感和使命感的某种视觉外显，也由此表明他完成了个人转变。再如短片《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》也使用了主人公主观视角，创作者使用清线绘画的风格完成了中国乡村细节刻画。在小男孩与三爷爷一起劳作的场景中，在展现故事空间的全景镜头之后，是小男孩视角下爷爷揉香椿的动作，以及后面的切豆腐、炒菜等场景，在缔造了充满乡土生活味道的日常景观的同时，也使整个叙事具有充足而饱满的文化怀旧的情动驱力。

二、中国动画身份认同的叙事模式转向

从传承中国美术片风格的单线平涂到抽象写意的审美创新，再到21世纪的情动审美表达，中国学派在现代化发展的历程中逐渐形成了独具中国自主视觉体系的动画美学，这是中国式现代化在动画领域形态层面的发展轨迹。

而正如福柯广为流传的名言：“重要的不是神话所讲述的年代，而是讲述神话的年代。”在电影语言现代化转向之后的中国动画创作的文化书写逻辑也发生了更为明显的变化，这种变化主要体现在对传统神话叙事中的英雄形象，从传统的宏大叙事主体性塑造，转变为个体化的英雄表达。这和审美风格的动画形态的现代化转向相比，叙事模式的现代化转向是展现出从新时期到新时代社会语境变迁下的中国动画身份认同的转向。

（一）宏大叙事的英雄主体

从1941年万氏兄弟创制中国第一部动画电影《铁扇公主》以来，宏大叙事一直长期成为中国动画民族化叙事的核心要素，孙悟空作为英雄主人公在不同历史时期承担着不同的历史主体功能。

《铁扇公主》作为新中国成立之前的唯一一部重要的中国动画电影，其主要的社会意识形态功能在于以汤姆·林森意义上的“民族-国家”杂糅体为最大程度上唤起当时中国人民的抗战热情。片头字幕“人民大众起来争取最后的胜利”更是旨在呼吁各个党派团体个人万众一心参与抗战（后来在日本上映时删除），因而体现了左翼电影时期的“武器论”艺术观念，由此直接奠定了中国电影的革命现实主义传统。 ［10］因而该片中的孙悟空形象就像是人民军队的小战士，从一个自由散漫的个体逐渐成长为斩妖除魔的英雄主体。

这种宏大叙事下的主体性塑造方式，在完全以孙悟空的个人传记式的书写方式制作的新中国首部动画电影《大闹天宫》中，“小战士”孙悟空从一出场就已经是敢于与天庭作对的“齐天大圣”这一英雄主体身份位置，并且几乎每个都试图置于革命叙事与社会主义建设的语境下进行塑造。例如，玉皇大帝表面上慈眉善目实则伪善至极，他和孙悟空之间的关系构成了个体与环境的对抗，表明在国际冷战语境下中国并不需要西方为主宰的国际社会或苏联“老大哥”的认可，体现一种“第三世界”独立自主的现代国家思想。

步入新时期以来，尽管中国电影语言的现代化发展从形式上“摆脱了戏剧拐棍”，但赋予英雄以主体性身份的塑造方式仍大量体现在中国学派的动画创作之中，只是英雄的主体性身份从传统神话的孙悟空转变为更复杂的角色身份。

影片《天书奇谭》作为改革开放后对外输出重点动画片，是上海美术电影制片厂与英国BBC合作拍摄的作品.而有意思的是，影片中除了传统神话叙事中承担斩妖除魔角色功能的蛋生之外，还有一个类似西方神话中盗火的普罗米修斯的启蒙者身份袁公。如图5所示，故事由袁公盗天书为开始，以他被天神绑回天庭受惩戒为终，塑造了一个拥有普罗普叙事学功能意义上的“启蒙者”与英雄双重身份的角色。美国神话学者约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）在其著名的《千面英雄》中提到，普罗米修斯的英雄历险之旅的标准道路是成长仪式准则的放大，即“启程—启蒙—归来”， ［11］正如普罗米修斯上升到天国、盗火后又返回人间，在这部中西合璧的故事中，袁公的命运轨迹正如西方神话的镜像行为，即从天上来、传授天书启蒙人类英雄后又返回天上，最终俯于所谓“天命”这一中国传统神话根深蒂固的封建等级秩序之中。

这种主要以宏大叙事为英雄主体的文化身份塑造，也体现在“封神宇宙”系列动画之一的《姜子牙》里。创作者同样赋予了姜子牙“救一人即救苍生”的宏大的生命哲学命题，这是一种英雄主体的塑造方式，而区别于其他该系列动画电影如“哪吒”“青蛇”等个体英雄叙事。但与《天书奇谭》不同的是，袁公尚且以普罗米修斯式英雄人物受惩为悲剧结局而完成了坎贝尔所说的“英雄的离去”这种谢幕方式，表达了一种神力赋权于人类的现代性思想。而姜子牙所开启的英雄之旅纵然充满艰辛，最终以不屈的意志力和信念解开了师尊的虚伪面孔，但真正解决问题或者结束问题的，确实仅存在于旁白里的师祖这一更高级的秩序权威，师祖以强大在场的方式缺席整个英雄神话叙事，表明“正义只有依靠更强大、更合理、更道德的秩序才能行使，这便根本否定了姜子牙的英雄身份”。 ［12］因而缺失了以往影片中对神话原型的含义延续与再造，这种英雄身份的陷落由此成为较为遗憾的文化表达。

图5.《天书奇谭》中类似西方神话

普罗米修斯角色的袁公

（二）个人叙事的个体转向

在21世纪的中国动画创作里，宏大叙事的英雄主体身份塑造逐渐让位于英雄人物作为个人叙事的个体转型，一定程度上抛弃了英雄的宏大叙事枷锁，这种现代化的叙事转向在很大程度上有助于引起普通观众的情感共鸣。

中国学派的民族化风格的创作传统中，最典型的英雄人物塑造莫过于孙悟空这一传统神话故事《西游记》中的经典角色。从《铁扇公主》到《西游记之大圣归来》，再到《中国奇谭》里的《小妖怪的夏天》，其视觉形象的嬗变不仅从身体发育的层面隐喻成长，还通过叙事模式造就着不断演进的身份认同和主体生成。

如图6所示，从早期的《铁扇公主》中的“小战士”形象，到《大闹天宫》里由我国著名美术设计师张光宇以“走民族风格之路”为宗旨奠定的中国传统戏曲装扮的齐天大圣形象，孙悟空的形象主要置于宏大叙事下的革命现实主义创作传统之中。而到了20世纪80年代中国电影语言现代化转型之后，《金猴降妖》中的孙悟空形象开始从英雄的主体性身份位置转变为重在体现孙悟空作为个体的个人情绪表达，因此这个经典的神话英雄才首次拥有了近景与特写镜头，并且面部表情开始丰富起来。

图6.取材于传统神话文本《西游记》中的英雄角色塑造

到了21世纪之后的《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣》），孙悟空形象从一出场就设定为一个凡人个体、失去神力的大叔形象，这标志着中国动画对于英雄人物塑造方式的个人叙事之个体转向。

与作为民族神话构建的齐天大圣形象所不同，《大圣》旨在展现个人落魄和英雄光环的暂时消隐，开始和普通人建立联系、也需要普通人的帮助，因为他“现在只不过是个普通的臭猴子”，并且在装束、生活习惯以及与江流儿的对话逻辑中成为“人”，进而体现只有凡人个体才会流露的困惑、迷茫、甚至退缩和自我怀疑。同时，孙悟空所困惑对抗的他者也变成“内在的他者”，指涉的是孙悟空的内心。导演田晓鹏在影片设置的反派山妖的造型灵感与《山海经》的上古神兽“混沌”有关，“‘混沌’代表一种无形的恐惧，象征着孙大圣内心潜伏的心魔”， ［13］而以往动画电影中孙悟空对抗的形象与其自身内在的成长无关，更多是英雄意义生成的中介。

在《西游记》文本中，妖怪是常见的反派角色，总是承担阻挡英雄人物成长冒险的制造矛盾的必要的对立方。但在《中国奇谭》之《小妖怪的夏天》里，英雄人物不仅不再是主体，重在展现作为个体的个人叙事，甚至连所谓经典的反派也被塑造为英雄，即在自身的成长与个人经历中、在传统的英雄主体所讲述的宏大叙事的历史背景下，完成了充满个人情感和个体表达的“小英雄之旅”，因而极大地召唤了中国观众的个体性认同、更重要的是某种程度上引发了后疫情时代中国百姓个体的情动心理，是为叙事层面上中国动画现代化根本性转变的标志。

从影片一开始，故事中的小猪妖在传统经典的正邪二元对立修辞下，在被定义为邪恶的一方中成为叙事的视角和主角，这与《西游记》文本中有名的大妖怪不同，作为“被忽略的一个很庞大的群体”之一， ［14］在抽象的指认范围里丰富而具有自己生命的厚度。该片的很多地方都勾勒了一个生动具体、个体性格丰富的小猪妖形象：在亲情刻画上，他的随身物品水葫芦充分渲染了母亲不断嘱咐其多喝水的亲情氛围，用“你小时候爱咳嗽妈妈才给你带的这个葫芦，就是想让你多喝水别上火”补全故事和叙事的因果链条；在个人事业里，小猪妖没有墨守成规、并非只是接受任务并完成，而是拥有观察力和智慧做出真正的箭；在个人价值实现方面，小猪妖有自我理想，“可是这一辈子待在浪浪山也是无趣”，其也不认命（逃跑、扔沙子），好奇（偷窥与闯入），改变并追求（呼喊帮助正义的一方）。直到影片结尾，如图6所示，传统的英雄主体身份孙悟空和小猪妖首次同框出现，昏倒在水葫芦旁边的小猪妖被经典的神话故事里的主体英雄赠送了一根救命毫毛，而身处视觉中心的是完成了拯救唐僧一行崇高的英雄使命的小猪妖，某种程度上是传统的反派个体在这个经典的神话文本中“被看见”的动画视觉表达。

《长安三万里》没有以宏大的时代背景和诵读诗歌彰显历史人物的优越，而是以双线叙事讲述了高适与李白的相识并建立的深厚友谊，以诗人作为叙事主角，展现了个体在人生及自己命运中的困苦与挣扎。

正如坎贝尔曾在《千面英雄》的结尾时写道：“现代的英雄，也就是敢于听从召唤并寻找存在的宅邸的现代人，与我们的整体命运息息相关。” ［15］从早期的孙悟空英雄塑造的革命现实主义叙事传统，到20世纪80年代现代化转向后的《天书奇谭》，再到21世纪之后《中国奇谭》里的反面角色的个体化叙事转向，可以看出中国动画叙事的文化认同发生了一条“英雄主体→英雄个体→非英雄个体”的清晰轨迹，而这种流变历程表露出与中国时代命运息息相关的现代英雄的文化观念与身份表达，这种表达方式重在体现当代动画的文化书写的情感叙事转向。

三、当代动画衔情话语书写的情感叙事转向

从视觉形式到叙事表达，中国动画的现代化审美流变的内核转向，在于从宏大叙事逐渐引入关乎个体情感价值的情动表达。开创了情感史研究方向的文化人类学者威廉·雷迪（William Reddy）在西方结构主义与后现代主义的语言学框架基础上，认为情感即文化，对人类文化、艺术、社会发展，以及重大历史变革起到至关重要的作用，包括由一个符号到另一个符号的转化、对于思想记忆与知觉等纳入注意的激活，因此情感表达是一种话语，“一种意在简略描述正在呈现的被激活的但又在当前注意力所及范围之外的思想材料”。 ［16］由此，雷迪使用“衔情话语”（emotive）概念表达人类所使用的语言与情感表达之间的关系，是激活思想材料的一种工具。

雷迪的“衔情话语”概念包含各种隐喻修辞、手势动作等表达方式，实际上，动画、电影等活动影像艺术的视听语言很多时候都是在试图激活观众思想材料的“衔情话语”，以情感表达的方式构筑文化社会与历史书写。从这个角度来看，如果说宏大叙事的历史书写逐渐在中国动画现代化发展中渐隐，那么“衔情话语”式的情感表达则呈现出一条逐渐清晰的文化书写脉络，从而构建起不同历史文化语境下的情感表达。

（一）个体情感的彰显

如前文所述，20世纪80年代以来最重要的叙事转变在于抛开了宏大叙事，而聚焦到个人叙事的个体塑造。这种塑造方式，主要是通过“衔情话语”的情感叙述来完成并激活观众的思想材料，作为叙事个体的情感开始彰显于银幕之上。

首先，这种“衔情话语”主要体现在推动剧情叙事的往往是个体情感，而非外在的戏剧冲突事件。

例如在《金猴降妖》里唐僧和沙僧去寺庙拜佛的视听段落，则以一种超现实的抽象诡异氛围，关注角色的心理状态。用斜推和横移镜头展现环境，分别用上下、两个左右的摇镜头及面部特写表现唐僧和沙僧的主观视点及内心活动的不同，与人物性格相符，并使用叠印和仰俯镜头暗示此时两人的处境。在动画电影《天书奇谭》中，人物塑造与《三个和尚》相比，主观视点的呈现则更加清晰，更多以面部特写展现心理活动，故事主要以情感作为动力推动情节发展，而不再是漫画式的抽象联想连缀前后镜头，在视觉审美上有所创新。例如袁公盗取天书前卧在壶门榻的一系列镜头，随着袁公的内心独白，其头微向右转，画面用移镜头表示看向天宫偏右侧的墙面；头微向左转，画面用接天宫偏左侧的墙面，以及特写镜头里袁公看到天书写“天道无私，流传后世”，其视线左右移动表示人物思考和暗示情感转变。

更重要的是，在个人叙事的层面，孙悟空作为经典的英雄主体首次被赋予特写镜头，并且不同的人物开始有着情感丰富的喜、怒、哀、乐等更加细微的面目表情的情绪传达。

图7.《金猴降妖》中的孙悟空与唐僧的情绪刻画

如图7所示，《金猴降妖》里的孙悟空和《大闹天宫》中作为英雄主体的齐天大圣相比，头身比例进一步缩小，面部开始有更丰富的表情变化：被妖怪欺骗的愤怒，被师父念咒的痛苦和被驱逐时的惊诧不解与伤心失落，听说师父被妖怪抓走时，又流露出相当悲愤又夹杂些许悔恨的复杂情绪。而师父的表情也充满了误解孙悟空时的憎恨和对妖怪的恐惧心理，创作者都使用近景乃至特写镜头的方式展现人物的细微表情变化，甚至在被师父赶走之后重回花果山时的黯然神伤这一情感叙事段落有整整44秒的时长来展现。该片某种程度上可以说是中国动画现代化进程中的“衔情话语”叙事的转向标志。

与此同时，《天书奇谭》的“衔情话语”叙事同样是重要的剧情推动力。主要人物袁公因官卑职小不能同去赴瑶池盛会而被要求看守天书时，由于该角色此前已默默履职三千年，于是经过一番思考和自我质疑后毅然决定盗取天书赠予凡人降妖除魔。从主动帮助蛋生开始，一次次促成情节的关键发展，身份的必然揭露也逐渐使其命运最终缠绕在天庭的红色铁链之下，最后一句台词“心愿已了”是其个人情感的最后表达，结尾蛋生的呼喊与泪水也让影片充斥着个体才有的伤感，也充分激活了观众的思想材料及其情动体验。

《长安三万里》里的“衔情话语”则体现在，怀才不遇的高适和李白所展现的凡人与不完美的特质，充满了诗人作为个体的困窘挣扎情感，也引起了普通人的共鸣情动与对大唐诗人们的重新想象，他们不再是传统意义上站在历史神坛的“谪仙”。

（二）英雄情感的失语

“衔情话语”叙事转向固然有助于引发观众的情感共鸣、召唤观众对角色心理境遇与所处环境的认同，但是并非万能之法，因为个体情感的个人叙事并不等同于私人话语的情感表达，即抛弃宏大叙事之后的过于个体化的叙事方式反而产生主体性身份的解构与失语，最后导致文化书写层面的语焉不详.某种程度上，这是当代中国“封神宇宙”系列为代表的动画文化表达较为明显的弊病所在。

例如，在《大圣》之后的影片《大鱼海棠》，以模仿日本吉卜力动画风格讲述了一个小女孩和一条鱼之间的情感叙事，而该片饱受诟病之处在于主创团队对于情怀的滥用与几乎毫无克制的情感画面表达，甚至有悖伦理、人物动机及其行为逻辑地大量呈现“衔情话语”叙事，不仅严重破坏了故事的完整性，文化表达也语焉不详。追光动画的《白蛇2：青蛇劫起》，整个剧情的推动也是以“衔情话语”为方法，主要通过小青对姐姐的“羞耻”这种酷儿政治与操演性的情感动力为叙事推动，但这种情动机制由于“内在化的缺失，导致了难以在认知、情动等诸方面招引、召唤它的受众”。 ［17］还有2023年田晓鹏导演的奇幻动画电影《深海》，固然以粒子水墨技术的创新手法将中国动画视听语言现代化推向了一个新高度，饱和度极高的绚丽多彩的海洋奇观画面也充满了官能审美的情动力，从影像视听到个人叙事都以“衔情话语”为方法。或者说正是主创团队过度注重动画的“衔情话语”叙事所带来的情动审美感知效果，主要角色“参宿的精神状态表现为长期以来的郁郁不得开解，南河则是间歇性的癫狂躁郁，在豪情万丈与落魄失意之间反复横跳”， ［18］导致故事里原本对于离异家庭的子女问题的情感关注并没能在文化书写层面完成，反而沦为了某种情绪化的宣泄，在根本层面上造成了情动体验与情感表达的割裂。

（三）社会情感的建构

在此意义上，再来看《中国奇谭》系列动画短片的现代化创作，同样也以“衔情话语”叙事为方法，但基本上完成了个人叙事到社会情感的建构的深化过程。

图8.《鹅鹅鹅》里“衔情话语”的叙事表达

例如，模仿无声电影视觉表意与对话语言方式的短片《鹅鹅鹅》，货郎被塑造成颇具哥特风的表现主义造型，全片以各种惊讶、迷惑、害怕等情绪表达为“衔情话语”叙事。如图8所示，无声的对白营造了一种冷静肃杀的恐怖氛围，尤其在影片结尾，货郎眼看心上人被狐妖吃掉后捡起耳环，最后用充满抽象写意的方式展现其飘散为飞向远山的白鸟，表明欲望的满足不过是如梦幻泡影，从而探讨现代社会之于权力、美色等欲望的人性之复杂。还有《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，从农村留守儿童的视角展现眼瞎的爷爷之所以能做饭是因为有妖怪在帮他，以某种乡村的文化记忆方式再现了留守老人与孩子无人照看的社会议题。

在此意义上，回到第一部《小妖怪的夏天》，“衔情话语”叙事从个人情感的表达构建起社会情感的认同。小猪妖作为普通妖怪一直处在边缘的社会地位，在被任务裹挟前进时无法决定其命运，没有英雄式的力量改变现状和成为真正意义上的英雄。但作为传统神话中的反派个体妖怪在《西游记》动画文本里的“被看见”，即是个人存在的证明和叙事里意义生成的前提，某种程度上也隐喻了后疫情时代每一个普通中国百姓个体“被看见”而拥有成为英雄、完成崇高使命的可能。相比于其他短片，这一集如此深受广大中国观众的热捧，或是身为个体的中国观众在小猪妖身上瞥见了自己而引发了情动心理的充分共情，成功地构建起既明确意识到自己被处处剥削的痛苦又渴望参与宏大叙事实现崇高目标的“打工人”自我认同的社会情感。

《长安三万里》里选取的诗人的视角，也在传统故事和人物里重新挖掘了具有当代价值观和审美情趣的全新部分，展现了“不完美”的凡人及个体情感才有的困窘与迷茫，都与现代遭遇挫折却仍需追寻人生目标并生存的大部分观众情感契合。

结语

党的二十大报告指出：“中国式现代化是物质文明和精神文明相协调的现代化。物质富足、精神富有是社会主义现代化的根本要求。物质贫困不是社会主义，精神贫乏也不是社会主义。”改革开放后，中国动画的视听语言现代化发展经历了继承中国学派的单线平涂、抽象写意的美学创新、21世纪之后的数字动画的联觉情动表达，爱森斯坦意义上的“有机流体”美学特质在此过程中形成了独特的中国动画审美风格，中国动画电影技术水平不仅达到了世界较高水准，其多元类型风格与情感叙事转向及其丰富表达，虽然存在一定的文化表达语焉不详，但从《中国奇谭》的成功“出圈”，以及《长安三万里》里刻画人物的情绪发展逻辑，及其引发的大众文化个人情感认同与社会情感建构来看，我国动画艺术已相对成功地探索出一条参与我国精神文明建设之路。

在此语境下，尤其是在数字媒体技术不断更新迭代、网络新媒体传播文化网络不断发展的今天，中国动画如何在传承民族化的创作传统基础上，深入挖掘情感叙事的个人与社会情感认同、进一步明晰技术美学与情感生成的情动逻辑，从而构建中国文化主体性表达，是实现21世纪中国动画现代化的可能性及未来发展空间。

注释

［1］Eisenstein，Sergei，Eisenstein on Disney，ed. Naum Kleinman，trans. Alan Upchurch，Methuen，1988，p. 21.

［2］张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期，第40—52页。

［3］屈立丰《“中国动画学派”的名实之辨与当代意义》，《电影艺术》2011年第2期。

［4］林清《中国动画电影》，上海：同济大学出版社2014年版，第83页。

［5］值得注意的是，由于中国动画乃至世界动画艺术长期以来不为学界所重视，关于20世纪80年代中国电影语言的现代化讨论热度远超过中国动画电影语言的现代化议题。但从电影艺术本体来看，无论是真人扮演的电影还是动画艺术，其本质都是活动影像艺术（moving images），因此二者之间的现代化审美风格与创新意识的共通性值得单独另书。

［6］程雯慧《动画的叙事方法研究》，武汉：湖北人民出版社2015年版，第62页。

［7］薛倩翌《民族文化在动画中的表达——以〈三个和尚〉为例》，《传播力研究》2019年第3期。

［8］Marks， Laura U.，Dana Polan，The Skin of the Film， Duke University Press，2000， p. Xiii.

［9］同［8］，第194—195页。

［10］张晓飞《“武器论”：1930年代中国左翼电影观念》，《社会科学辑刊》2013年第3期。

［11］［美］坎贝尔《千面英雄》，黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社2016年版，第19页。

［12］陈亦水、肖金凤《〈姜子牙〉：“封神宇宙”的秩序美学建构与价值表述》，《当代动画》2020年第2期。

［13］白惠元《民族话语里的主体生成——重绘中国动画电影中的孙悟空形象》，《文艺研究》2016年第2期。

［14］陈廖宇、於水等《〈中国奇谭〉创作谈（上）》，https：//mp.weixin.qq.com/s/cchOKyQp6Odf1r79YjVzgA，查阅日期：2023年4月20日。

［15］同［11］，第423页。

［16］在雷迪看来，心理学家对于情感的忽视源于一种误区，即把情感视为一种激活而无法被纳入注意的思想活动，但实际上，“注意”的围绕存在着许多丰富而有层次的思想、情感的发生，意味着在短时间内对于超出注意的翻译能力的这些思想材料的激活。转引自［美］威廉·雷迪《感情研究指南》，周娜译，上海：华东师范大学出版社2020年版，第146、170、297页。

［17］万传法《〈白蛇2：青蛇劫起〉：情动机制、代具化与时间的消失》，《当代动画》2021年第4期。

［18］杨俊蕾《〈深海〉：理解同时代精神征候与粒子水墨的技术路径》，《当代动画》2023年第2期。